[teknival, czechtek, policejní násilí, lidská práva, lži politiků]
englishprotestykulturavideomédiahumorczechtek

CzechTek WebLog

Pokus podívat se nejen na czechtekové léto z odstupu a v souvislostech, bez pověr a iluzí


2005-11-5, 9:51:00 • Média
CzechTek: symbolická válka
(Michal Nanoru, MF DNES, 8. října 2005)

Na CzechTeku jsem nebyl a diskuse kolem něj mě unavovaly. Některé její příspěvky však nejde přejít. Kromě toho, že si jejich autoři často pletou časopis Bassline a osetský Beslan, poskytují příliš lákavou příležitost pro oprášení některých přístupů k hudbě, které by jinak zůstaly v knihovně.

Sociolog Jan Keller vyložil v Právu tekknaře jako opovrženíhodnou feťáckou verzi víkendových frekventantů nákupních center, která není v opozici vůči oficiální kultuře, nemá politické požadavky, chce se jen bavit, a nezaslouží si proto anarchistickou/ alternativní/ undergroundovou nálepku. To je poněkud povrchní vidění, podle kterého by alternativou nebyl ani punk. Basák Sex Pistols říká ve své knize I Was a Teenage Sex Pistol: "Naše politika byla zřejmá z Anarchy In The UK. Nebyli jsme političtí ve smyslu: buď socialista, buď tory, buď komunista. Byli jsme političtí v tom, že nás politika vůbec nezajímala, to šlo mimo nás. Byla to anarchie v čistém smyslu: sebeurčení. Chtěli jsme žít svoje životy, jak jsme chtěli – a šli jsme a dělali to."

Konzum a jednota

Jan Keller chápe jen jednoznačné proklamace, prosté politologické nálepky a akce. Jenže lidé jsou pohyblivým souborem sociálních příslušností. To, že tekknaři nesbírají sedm dní v týdnu odpadky kolem potůčků, nemají svůj desetibodový manifest a nerevoltují četbou klasiků (protože jsou příliš heterogenní skupinou a výše popsané je mnohem spíš analogií buržoazní morálky), neznamená, že jejich činnost, vyjadřovaná skrze rituály a styl, nemá silný politický a někdy opoziční náboj. I kdyby měli být spíše parazity než revolucionáři. Underground je špatné slovo – značí horizontální vrstvení. Alternativa už je lepší, odkazuje na souběžný jev, který si z dominantní ideologie něco bere, a něco ne.
Zcela autentická kultura už nyní není k dispozici, anebo jen v zanedbatelné míře. Lidé nemohou a neprodukují vlastní komodity, hmotné či kulturní, jak to mohli dělat v kmenových nebo lidových společnostech, takže plivat na tekkno jako na hyperspotřebu zážitků je neplodným cvičením v romantické nostalgii. "V konzumní společnosti pozdního kapitalismu jsou všichni konzumenty. Spotřeba je jediným způsobem získávání životních zdrojů, ať už materiálních (jídlo, oblečení, doprava) nebo sémioticko-kulturních (média, vzdělání, jazyk). A, samozřejmě, rozdíl mezi nimi je pouze analytickou berličkou – veškeré materiálněfunkční zdroje se překrývají se sémiotickokulturními," píše teoretik populární kultury John Fiske v knize Understanding Popular Culture.
Pokud budeme číst tekkno jako symbolickou formaci, domýšlet jeho znaky, dovtípíme se, jaký problém s ním má státní moc v kapitalismu, proč popuzuje – aniž ti si to třeba uvědomují – policajty na všech postech.

Kde se vzal rave

To, čemu dnes říkáme taneční hudba, se k nám dostalo z Británie, kde černošská komunita v 60. letech toužila zůstat v kontaktu s reggae a s další hudbou z Jamajky. Bílá mládež zase obdivovala americké rock and roll a rhythm and blues. Málokdo si ovšem mohl dovolit importované desky, což vedlo k dvěma věcem: spoustě kapel, které hrály převzaté písně (tak začínali Beatles a Rolling Stones), a vzniku dj (dýdžejské) kultury. S nástupem diska, hip hopu a electra v 70. a 80. letech poskočilo vše o míli kupředu, technologie umožnily mixování a separaci tanečních rytmů. Nové stroje daly vzniknout nové hudbě černé městské mládeže. V NY, Chicagu a Detroitu vznikl house a techno a především house pak ovládl Británii.
Symbolem zlomu, revoluce raveu (rave je postmoderní taneční zábava), byl první festival Summer of Love v roce 1988. Tančilo se všude. Na pláži, v opuštěných skladištích, na lesních loukách, v klubech. S pilulkami extáze se rozpouštěla kocovina 70. let i individualismus a pravicová surovost osmé dekády. A s injekcí mileniální mystiky new age to vypadalo, že odteď bude všechno jinak. Mýtus rave = ideál lásky, míru, jednoty, rovnosti a pozitivity sponzorovaný drogou E.
Ideologie hudby se radikálně měnila. Průmysl budoval marketingový kult hvězd. Zvlášť skrze televizní stanici MTV podporoval vzývání a oddanost modlám, vzhlížení k frontmanovi na vyvýšeném pódiu, sexuální a sentimentální vazbu k okázalému hrdinovi. Jenže na raveu nikdo takový nebyl. Dýdžejové byli schovaní někde v temném koutě a vypadali jako pekaři nebo poslíčci, což taky většinou jinak byli. Parket neměl žádný respekt před reputacemi, naráz nebylo důležité, kdo hraje, jak vypadá, jak se jmenuje deska, nýbrž co hraje: dobré tracky měly okamžitý, tělesný efekt. Všichni tanečníci si byli rovni a poprvé se to netýkalo jen vztahů mezi muži, ale i relace mezi oběma pohlavími. A za všechno nemohla jen pilule extáze, protože bez hudby na extázi leda objímáte stromy a smějete se na řidiče autobusu. Plný parket hudbou emocionálně sladěných lidí má svůj efekt i bez ní.

Kde se vzalo tekkno

Raveu se stalo to, co všem hnutím mladých – vcucnutí a zpracování mainstreamem, roztříštění podél hranic třídy, regionu a genderu a nástup starých do zaměstnání. Říká se tomu přechod na temnou stranu. Ti, co zůstali na parketu, se snažili kompenzovat opotřebování těla a ústup prvotního nadšení více drogami nebo jinými drogami – takhle skončili hippies v Height Ashbury, když přešli na STP, losangeleská rave scéna, když ji čím dál nespolehlivější droga extáze vhodila do náruče amfetaminu.
Hudebně si každý z raveu odvozený styl uchoval jeden aspekt a zvýraznil ho nad jiné, tedy také přitvrdil. House se změnil zpět v bezproblémové disko, zatímco goa trance či psytrance podškrtly new age mystiku, kdežto progressive house a garage/2step patří k snobství metropole; ambient a elektronika se pro změnu staly novým, progresivním rockem v rukou studentských nerdů – přechytralých znalců, neustále se vymezujících vůči popu, kteří věřili, že hudebně se tu děje pořád něco radikálního.
Tvrdé jádro se pokusilo stáhnout taneční hudbu zpět k undergroundu, odstranit nepravověrné, komerční části a jedince. Hudebně se vrátilo k hodnotám, které pianistka Margaret Tillyová jungiánsky připisuje maskulinitě – tvrdé, neosobní až nepříjemné, s důrazem na formu, přímočarost a silný rytmus. Zbavilo se femininních a gay elementů – uječených hlasů a melodramatických smyčců stejně jako barevnosti a veselosti dekorací a oděvu. O to víc se přimklo k technologii – struktura komunity nejvíc připomíná internet.
Slovo techno má řadu významů; jedním může být kyberpunková obraznost. Kyberpunk původně označoval odnož sci-fizobrazující souboj punkových hackerů s megakorporacemi v temnotě blízké budoucnosti (viz například filmy 12 opic, Matrix, Blade Runner). Místo utopie raveu, místo punkového "no future" nastoupil dystopický, "pochroumaný" futurismus. Když Dick Hebdige ve své zásadní práci o subkulturách, Subculture: The Meaning Of Style, píše o punkerech, že "schválně provokovali svou jinakostí, tím, že se stavěli coby vetřelci, nevyzpytatelní mimozemšťané", platí to o tekknařích naprosto. Rough Guide To Techno popisuje první techno nahrávky 80. let: "Našlapané rétorikou kontrakultury – rebelství, dislokace, odcizení a dystopický futurismus – byly perfektním zahajovacím výstřelem hudební revoluce, která začínala rezonovat popkulturou."

Hospoda Jamajka

Kořeny taneční hudby v černé hudbě jsou podstatné ze dvou důvodů. Muzikologicky a ideologicky. Černá hudba (pokud takové zjednodušení smíme udělat) si zakládá na repetici, jedinečnosti performance, improvizaci, variaci, často je instrumentální, podstatný je okamžitý účinek, důraz na formu zvuku a jazyka spíš než na realismus slov a struktur. Zvuk a rytmus tu "je cítěn". Ideologicky ji charakterizuje Paul Gilroy v knize There Ain't No Black In The Union Jack: a) kritika produktivismu: práce, pracovního procesu a kapitalistické dělby práce, b) kritika státu založená na požadavku oddělit právo od dominance, brutality a militarismu, c) vášnivá víra v důležitost dějin a dějinného procesu.
Na Jamajce hudební styly ska a rock steady, stejně jako reggae a ragga, vyjadřovaly každodenní problémy utlačovaných Jamajčanů. V 60. letech tato hudba řešila, nakolik je porušování zákona takzvanými rudeboys výrazem politického a sociálního protestu a nakolik jsou jen vrahy a zloději. Už tenkrát byli pro jamajskou hudbu nejpodstatnější dýdžejové a soundsystémy, kteří svá vystoupení nahrávali, studiově měnili a znovu pouštěli. Rudeboys dali vzniknout první a druhé vlně mods a skinheads v UK a dnes se fanoušci ska, reggae, dubu i od nich odvozených stylů (jako je jungle a tekkno) potkávají na akcích jako příbuzní.

Ráj je teď!

Dva radikální a subverzivní aspekty raveu, jež ho činí nihilistickým a nebezpečným jak pro kapitalistickou společnost, založenou na protestantských maximách askeze, práce a nekonečné reprodukce status quo skrze děti, tak i pro středostavovské intelektuály, si jungle i tekkno částečně nechaly. Nejprve to, co britský hudební kritik Simon Reynolds nazývá intranzitivnost/ nepřechodnost a co nejvíce pobouřilo českého sociologa Jana Kellera. Tedy, že rave neměl jiný cíl než propagaci a vzrušení sama sebe. Byl oslavou oslavy, tautologií, vytvářením kolektivní halucinace, že jste tam, kde máte být. Extáze vyvolává vůli uvěřit čemukoli, takže smysl je najednou ve všem. Rave bylo možné vidět jako kulturu bez obsahu, bez vnějšího vztahu, obrovské mrhání energie a zdrojů pro nic. Ravey vedly k výpadkům systému, protože najednou byl ráj už na zemi a nikdo nepotřeboval jíst ani pracovat a hrozilo, že bezprecedentní část generace prostě odejde do lesa.
V druhém bodě leží sexualita. Rave připomíná tantrický sex – odmítnutí tradiční sexuální posloupnosti vzrušení-klimax-rezoluce a její nahrazení trvalým preorgasmickým, halucinačním stavem. Extáze i speedy mají antiafrodiziakální účinky, a přestože je extáze drogou lásky, je to náklonnost spíš v podobě objímání a sentimentality než kopulace. S "éčkem" naprosto zapomeňte na erekci a schopnost orgasmu. Muži přestávali myslet penisem a pro dívky bylo možné dosáhnout rovnosti a družit se a líbat s cizími muži beze strachu z následků. Rave nacházel slast v prepubescentním dětství, což bylo podtrženo mnoha infantilními proprietami jako dudlíky, samply dětských pořadů, oblečením a účesy, jaké jsou ještě občas vidět na velkých tanečních parties.
Speed je anorektická droga a anorexie bývá diagnostikována jako odmítání pohlavního dospění. Speed/ extáze tělo neruší, zintenzivňuje fyzické projevy, ale stírá jejich sexuální smysl. Speciálně u mužů vede k zženštilosti, která činí skutečné ženy nadbytečnými. Rave má mnohem blíž ke společné chlapecké masturbaci než k namlouvacímu rituálu, který je spojován s většinou tanců ve většině kulturách.

Slasti nepřátel vlasti

Francouzský sémiotik Roland Barthes rozlišuje slasti do dvou kategorií, na jouissance a plaisir. Jouissance je slast tělesná, vítězství přírody nad kulturou. Jde o ztrátu Já a subjektivity, která Já kontroluje – Já je sociálně konstruované a ztráta Já znamená vyhnutí se ideologii. Slast ze ztráty Já, z těla mimo kontrolu, je slastí ze ztráty sociální kontroly. Například barva hlasu, témbr, leží mimo melodii, harmonii a slova, je jedinečnou fyzičností vystoupení – to je to, na co klade důraz černá hudba – a leží mimo ideologii a význam. Zmiňovaný teoretik kultury Fiske k tomu říká: "Mnoho slastí populární kultury, především u mladistvých, kteří jsou asi nejvíce motivováni k úniku ze sociální disciplíny, se obrací k přehnané tělesnosti, aby skrze jouissance unikli. Rock'n'roll hraný tak nahlas, že nemůže být poslouchán uchem, nýbrž jen zažíván celým tělem, způsoby tančení jako headbanging (máchání hlavou), blýskající světla diska, užívání drog (legálních i nelegálních) – to vše jsou způsoby, jak získat fyzickou, únikovou, útočnou, rezistentní slast. Ta následně přitahuje síly sociální disciplíny – morální, legální, estetické." Plaisir je pak slast společensky podmíněná, se základy v dominantní ideologii, souvisí s poznáním, potvrzením a vyjednáváním sociální identity, i když nemusí být reakční.

Kde se to vzalo u nás

Už je celkem jasné, že úřady bující ravey pronásledovaly a posléze zcela vymýtily pomocí Criminal Justice Act 1994 ve Velké Británii, takzvaného Rave Act v USA, různých právních úprav ve Francii a podobně. Natlačily tanečníky do kontrolovatelných klubů a daly jim tradiční podobu, známou z mnoha předchozích britských subkultur a přetrvávající dodnes: explozivní vypuštění nashromážděného vzteku a frustrace šílením o víkendu.
Počasí a postavení raveu mimo zákon donutilo mnohé soundsystémy odejít do příhodnějších podmínek. V Česku tak k rozvoji tekkna došlo ve dvou vývojových liniích. Jednak postupně, podle britského mustru vývoje taneční scény, ovšem až v letech 1994-2001, jednak tím, že zahraniční soundsystémy v ČR kotvily už od poloviny 90. let, kdy tu veškerá taneční hudba byla DIY (udělej si sám). Uchytily se především mezi squattery a pankáči, což tekkno determinovalo, přestože za otevřeně politický se prohlašoval pouze jediný domácí soundsystém -ten nejpočetnější a nejstarší – Cirkus Alien. Sídlil v pražském squatu Ladronka, na místě, kde se letos v září otevřelo "sportovně rekreační centrum". České specifikum je pak jen ve větším poměru měkkých drog -piva a THC, ale taky v pervitinu. Ilegalita vedla v druhé fázi k radikalizaci a těsnějšímu sepětí se společensky nespokojenými. Jako v každé subkultuře, tak i tady byla rezistence posléze medializována, což způsobilo sjednocení stylu do zjednodušené uniformy, ujasnění definice tekknařů a následně rozšíření počtu členů.
Symbolická hudba

Hudba je symbolická forma, jazyk v širším smyslu. Antropologie hudby tvrdí (kupříkladu Alan P. Merriam, The Antropology of Music), že obecné hodnoty dané (sub)kultury lze nalézt v její hudbě. Hudba odráží struktury společnosti, která ji užívá, potvrzuje je a upevňuje. Zároveň tyto hodnoty tvarují postoje vůči hudbě samé a dalším aspektům kulturního chování. Taneční hudba -a tekkno jako její hrubě zjednodušená verze, často jen strojový úder opakovaný 180krát za minutu – naplňuje různé znaky rovnostářství. Dýdžejský set (tedy vystoupení konkrétního dýdžeje – pozn. red.) navíc není vystavěn podle aristotelského pravidla začátku, středu a konce; jde o nepřerušovaný tok stimulů, publikum může kdykoli svobodně vstoupit a vystoupit, aniž tím jakkoli tratí. Utopická rovnostářská ideologie tekkna – utvrzení příslušenství ke skupině sdílející podobné hodnoty, tvorba ideální společnosti po dobu akce, setkání a akcelerace kmenové solidarity – je přitom podpořena dalšími znaky. Rozestavení soundsystémů na rovné ploše nemá organizaci, přijet a vstoupit může každý, produkce se neodehrává v koncertním sále, kam můžou po schodech vystoupat jen členové spiknutí, to jest ti, kteří si zaplatí za vstup a projdou ochrankou. Rozesílání SMS s údaji o místě konání vypadá konspirativně, ale každý ví, že záhy bude veřejným tajemstvím, kde k "tomu" dojde. Hranice mezi publikem a performery téměř neexistuje – i místo "vystoupení" vypadá stejně jako účastníci: chaoticky, obnošeně, minimálně zdobně. DJ komunikuje s publikem pouze hudbou, často je schován za stěnou reproduktorů, není hvězda ani profesionál, lidé se netáhnou za ním, vybírají sluchem, ale když s ním chcete mluvit, nemusíte přes rojnici namakaných hochů a arogantního manažera. Ani vzhledem se "umělec" a "posluchač" neliší. Dredy nebo vlasy jen na temeni odkazují k mystice východu a neevropským kulturám. Nahrávky se neprodávají, vydělává se jen na provoz – na pohon pro vozidla a generátory, na stavbu soundsystémů.
Oblečení podporuje ideu obyčejnosti, spontánnosti, neupravenosti; mikiny s kapucou, kapsáče, kšiltovky, tmavé barvy jako černá, šedá a hnědá – to jsou znaky maskulinity. Vše podpořeno chaosem, odraností – "oblečení, které se rovná nadávce" stejně jako u punku, vyjadřuje buďto přímo zažívanou a zvýrazňovanou materiální chudobu, nebo výraz sympatie s ní a odmítání hodnot střední třídy, tedy slušnosti, úpravnosti, koloběhu práce a materiální spotřeby. Podle Johna Fiskeho musí být oblečení, aby se přirozeně otrhalo, nošeno dlouho potom, co by normálně bylo považováno za obnošené, a tudíž nahrazeno. Redukovat nákup zboží může tedy být gesto proti konzumní společnosti. Ovšem největší síla obnošenosti tkví v negativitě: roztrhanost je produkcí uživatele, je vnesením kapitalistického zboží do jinak podřízené subkultury. Vytrhávání produktů kapitalismu z jejich originálního kontextu, takzvaná exkorporace, a jejich recyklování do nového stylu je pro subkultury typické. Materiál pro oblečení subkultury poskytuje masová produkce, ale jejich zacházení s ní podráží zavedenou módu a vytváří okamžiky odporu, subverze, opozice.
Exkorporace je gerilovou obdobou inkorporace, kterou síly dominance používají k pacifikaci odporu. U džínů to třeba znamená roztrhat je strojově už v továrně a využít toho ve svůj komerční prospěch. Výrobci se snaží přijmout znaky odporu a inkorporovat je do dominantního systému, a tím pádem je obrat o jakékoli opoziční významy. Tímto způsobem se mladým vracejí jejich vlastní hesla jako: Nevaž se, odvaž se! Nikoli naopak, jak spolu s neprůkaznými a matoucími výzkumy vlivu reklamy uvádí sociolog Keller. Velice zjednodušeně řečeno, mladí neposlouchají reklamu: reklama poslouchá je. Ve skutečnosti jde samozřejmě o obousměrný proces.
Dělník není předvoj

Tvrdé jádro tvrdého jádra, travelleři, nomádi, kteří opravdu žijí cikánským životem na cestě se soundsystémem, eskapismem tuláka, jsou posledním zbytkem, který by mohl připomínat starou definici subkultury, jak ji uvádí britská teoretička Sarah Thorntonová – mají svůj jazyk a znalosti nesrozumitelné okolí, ideologii my versus oni, uniformu, estetiku, jsou nezávislí, mladí, cool, minoritní, heterogenní, maskulinní a konzervativní, co se týče vlastního alternativního žebříčku hodnot – to je jejich způsob života. Evidentně, na akce, jako je CzechTek, jezdí spousta lidí – jak nomádi, tak anarchisté, studenti i podnikatelé. A čeští tekknaři nejsou věcí dělnické třídy, nýbrž spíše elitního kroužku vzdělaných metropolitních dětí střední vrstvy. Na dělníky je to ještě příliš nové, ti hrají na tradici tanečních zábav nebo právě komerční diskotéky.
V druhé linii, v linii zásahu, je třeba říct, že je úplně jedno, kdo tekknaři jsou. Nevědí to sami. "Já nevim, co znamená 23 kultura. Vim, že si tak jako řikáme, co to ale ve skutečnosti představuje, to mi zůstává utajený," svěřuje se Šimon Šafránek v novele vydané na jaře a nazvané šifrou pro freetekkno – 23.
Podstatné je, co si velitelé zásahu myslí, kdo že tekknaři jsou, proti komu že to zasahovali. Ne proti několika dětem, anarchistům či konzumentům, nýbrž proti symbolům. Postavil se tu jeden mediální obraz proti druhému. Obě strany podtrhují své symbolické kvality záměrně: policisté demonstraci nových pořádků a CzechTek dělá přitažlivou zase symbolická hodnota revolty. Pro čím dál více lidí, gymnazistů, kteří si chtějí zařvat a ožrat se, i pro ty, kdo mohou přijet v BMW a po týdnu doteku s adrenalinovým skanzenem "autentické alternativní" kultury se zase vrátit do své právnické kanceláře.
Symbolická rovina konfliktu byla udržena i v mediální válce následující po zásahu. Papaláši bojovali silou slova (pořádek, soukromý majetek), které z moci své moci mohou pronášet v médiích. Tekknaři, ti mladší, bojovali většinou obrazem a svou vlastní fyzickou přítomností na demonstracích. Jejich nezvyklost jim – též zcela vědomě – taky zaručila prostor v médiích. Ten byl však jiného druhu: vystupovali jako objekt, ke slovu se příliš nedostali. Na to nemají ani jasné reprezentanty, ani jednotnou ideologii a hierarchii. Proto a podle toho, jak jsou zvyklí, používali jinou, rychlejší, účinnější a pro ně bližší metodu – obraz šířený sítí: internetem, mobily a pěšky.

Plnou parou back

Přesto v postczechtekové vřavě podporovalo obraz jedno důležité užití jazyka – slogany a slovní hříčky. Slovní hříčky jsou jako součást mluvené kultury založené na asociacích spíše než na lineárním modelu příčina-následek, silným nástrojem slabých. "Oralizují", posouvají jazyk od disciplíny gramotnosti k méně kontrolovanému použití, které je více určováno kontextem. Ztělesňují kreativní partyzánské útoky na správnost jazyka, jeho únos, mutaci, pokřivení, drzé zneužití pro vlastní účel. Slovní hříčky jsou běžné i v komerční kultuře – v reklamách i popových písních. Nacpou mnoho významů do malého prostoru, významy přetékají a unikají kontrole.
Rozbor znaků využívaných na následných demonstracích by vydal na dizertaci. Tekknaře tu přečíslily příbuzné subkultury – například skejťáci, obyčejní mladí lidé, demokraticky senzitivní občané středního věku a vrstvy demonstrující už na Kavčích horách. Protesty využili veskrze demokraticky smýšlející ve funkcích a mimo ně, kterým se stále ještě překrývá vláda lidu s vládou ruky trhu, pro vyjádření obecně politické frustrace. CzechTek posunuli do obecnější roviny a ideologicky převzali. I proto tu bylo policejní zlo asociováno mnohem víc se sovětským útiskem než se státním aparátem ve službách globálního kapitalismu.

Zábavní park anarchismu

Jelikož dnes už nelze najít nic autentického, tekknaři sami vycházejí s tím, co je – a otáčejí toho smysl. Nejde tu o revoluční odpor proti globálnímu kapitalismu, jak by si ho asi představoval Jan Keller, nýbrž o způsoby vytváření si vlastního prostoru uvnitř systému, tak aby učinili svůj život snesitelným a zároveň si udrželi alespoň nějakou identitu. Síly odporu se naučily využívat ve svůj prospěch prostředky, které systém poskytuje. Tekknaři nejsou radikální, louku si pronajmou nebo půjčí od ekonomické moci, zamažou se systémem – ale přizpůsobí si ji pro svůj účel. Soundsystém má v sobě taky slovo systém.
Tekknaři většinou nejsou anarchisty, nicméně vyznávají jiný hodnotový žebříček než většinová společnost; nebo si to alespoň myslí. Myslí si to i většinová společnost a podle toho se k nim chová. CzechTek jsou anarchisté mimo službu, na prázdninách, zábavní park alternativy. CzechTek není demonstrací s jasným politickým požadavkem, nicméně je demonstrací. Jejich hrozba je v tom, že se odmítají podílet na rozdělení rolí daných kapitalismem a ignorují je. Ta ignorance je přesně vyjádřena nezájmem o hladinu hluku, odpad, důchodce. Hlukem si vyznačují teritorium a vytvářejí sonický plot před kritérii budovanými společností.
Útok ve většině kultur začíná troubením a společným zpěvem. Zvyšuje to agresivitu útočníků a má zastrašit nepřítele. I kdyby to mělo být jen klaksonem.

O autorovi| Autor je redaktorem časopisu Živel

zdroj: ..:. MF DNES :.
pridej.cz

<= starší příspěvek   novější příspěvek => 
vaše komentáře:
[1] suttek: (05.11.2005, 15:47:53)
vystizne..i kdyz na muj mozek nekdy prilis intelektulani..nicmene radu mistnich odborniku tento text usvedcuje nejen z totalniho nepochopeni tematu, ale i z nedostatku zakladnich vedomosti..diky nanoru



[2] nahodny navstevnik: clanek Jana Kellera (05.11.2005, 18:11:12)
ten clanek pana Kellera je presny, kazdemu doporucuji precist
[3] (05.11.2005, 19:03:24)
až na to, že Keller nemá ani potuchy o čem mluví...
[4] suttek: (05.11.2005, 19:37:04)
jakej presne clanek Kellera mas na mysli ?
[5] (05.11.2005, 21:55:43)
pán je sečtělej..hmm..
[6] Jonnel: (05.11.2005, 22:50:27)
Mě udivuje,že Nanoru nikdy na teku nebyl.Přesto o tom ví víc,než někteří tekři. Holt asi má širokej rozhled..
[7] suttek: (05.11.2005, 23:49:08)
Z čeho usuzujes že tam nebyl..i když nemusí to být podmínkou...krom toho vědění může být i na obtíž...
[8] (06.11.2005, 01:30:50)
Nanoru *letos* na czechteku nebyl... jinak - člověk, kterej píše do Živlu, zákonitě ví víc, než většina lidí...
[9] fikus: (09.11.2005, 00:52:39)
skoro bych rekl, ze i keller i zdejsi autor rekli jednu stejnou vec:
czechtek neni radikalni anarchie.
zatimco keller tvrdi, ze to neni
vubec anarchie, zdejsi autor tvrdi,
ze to je anarchie na dovolene.
[10] uz mene nahodny navstevnik: skvely clanek pana kellera (13.11.2005, 03:17:44)
se jmenoval Vychutnej si svuj protest, najdete ho napr. zde:
http://www.csaf.cz/co_pisu_inde.php?sprava=63&PHPSESSID=1c509abf31cb6a46280207235b98b0f9
[11] mája: 23 kultura (16.11.2005, 10:04:36)
mohl byste mi někdo vysvětlit proč zrovna 23?jaký to má význam
[12] (22.11.2005, 23:37:56)
zdá se mi, že se oba názory na stejnou zmiňovanou věc v určitých částech liší- článek pana Kellera jsem pochopila podstatně líp než tento, ale přesto mám pocit, že menší polovina lidí co na czechtek jezdí neví jaký to má vlastně účel-pro republiku-ale pro sebe,jedou se spíš vykalit a buď odjedou nebo po skončení nastoupí do stejné rutiny jako před začátkem.
[13] Honza: Kdo mluví o punku? (25.11.2005, 16:57:37)
Řekně te mi kdo mluví o punku? Keller? Ne Keller mluví o lidech co mají radi techno hudbu. Nelze srovnávat punk 70.let a dnešní generaci mladých, jenž mají radi techno. Punk je dnes už též strašně rozvrtvený. Političtí, apolitičtí, antipolitičtí punk´s atd. Je hloupost srovnávat 70.léta a první desetiletí třetího tisíciletí. Naprosto absurdní myšlenka. Článek pana Kellera je inspirativní. Každý nechť si po přečtení "vytvoří" svůj vlastní názor.